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LES ARTS NUMERIQUES A MONTREAL

En mai dernier, c’est à l’Usine C de Montréal que se tenait la huitième édition du festival Elektra qui, cette année, s’est enrichi d’un Marché International de l’Art Numérique initié par Alain Thibault, le Directeur Artistique du festival. Ce premier rendez-vous permettait, durant la journée, de mesurer l’intérêt que portent bon nombre de chercheurs et autres artistes montréalais aux sciences et technologies alors que les quatre soirées du festival étaient articulées autour de multiples performances audiovisuelles.

L’attrait de la communauté artistique montréalaise pour les sciences et les technologies n’est toutefois pas un fait nouveau puisque l’Exposition Universelle de 1967 (Expo 67), à Montréal, avait déjà permis au grand public de découvrir le potentiel artistique des technologies de communication de l’époque au travers des tout premiers dispositifs multi écran, que l’on qualifiera par la suite d’environnements multimédia. En 1995, le Symposium International des Arts Electroniques (ISEA) passe aussi par Montréal. Mais revenons en 2007, quand les soirées du festival Elekra se sont toutes achevées par “Feed”, la performance immersive de Kurt Hentschlager.

Les sens à l’épreuve

Il faut tout d’abord se plier à un “rituel” obligatoire qui consiste à signer une décharge indiquant que l’on assistera à “Feed” à ses propres risques, puisque l’on ne souffre pas des maladies ou troubles suivants : épilepsie, asthme, problèmes de respiration ou de cœur, pression sanguine anormale, migraine, maladies des yeux ou des oreilles, claustrophobie ou anxiété ! C’est à cette condition que l’accès à la salle est accordé. Au début, apparaît un corps humain simplifié, ni homme ni femme, tout juste un pantin articulé qui flotte dans l’espace. Il est rejoint par un second, puis un troisième et ainsi de suite jusqu’à ce que l’espace de l’image projetée soit occupé dans sa totalité. Ils sont indépendants les uns des autres, mais souffrent tous des mêmes spasmes. Une convulsion globale et récurrente, soulignée par la musique, les unit. Plusieurs images nous viennent alors à l’esprit, mais il est difficile devant cet amoncellement de corps en souffrance de ne pas penser à quelques charniers. Aussi la fumée artificielle, lorsqu’elle emplit l’espace de la salle, nous libère de ces images devenues presque insoutenables. Une épaisse fumée qui nous prive de tous repères puisque le sol a disparu, tout comme les autres spectateurs. C’est donc à notre tour d’échapper à la gravité dans cet espace vidé par une fumée qui l’a rempli. Le spectacle maintenant se joue sur l’écran de nos rétines où les lumières stroboscopiques impriment quelques images hallucinatoires auxquelles il est impossible d’échapper puisque fermer les yeux n’y change rien. Les images traversent les parois de nos paupières comme les rayons du soleil pendant une sieste d’après-midi d’été. Il en est qui, timidement, osent se lever, peut-être pour se donner l’illusion de quelques contrôles de soi, alors que d’autres se font raccompagner à la sortie. C’est du reste à la sortie que les langues se délient. As-tu vu ce que j’ai vu ? A-t-on vu les mêmes choses, les mêmes formes, les mêmes couleurs ?

Kurt Hentschlager, “Feed”, (performance audiovisuelle).

La musique de “Feed”, dans ses étirements sans fin, n’est pas sans évoquer celle d’une autre performance, celle d’Ulf Langheinrich nommée “Drift”. Les deux artistes se connaissent bien pour avoir fondé ensemble le collectif Granular Synthesis en 1991 et le festival Elektra de les réunir une fois de plus. Il y a quelque chose “d’aérien” dans la matière sonore de ces deux performances comparables, parfois, au son d’un avion. L’un des multiples tableaux que regroupe “Drift” installe du reste les spectateurs dans une situation de survol lorsqu’une matière gazeuse, formant quelques nuages, défile sous leurs yeux. Ainsi, l’image et le son participent ensemble d’une forme d’étirement infini de l’espace et du temps. L’univers visuel d’Ulf Langheinrich est extrêmement varié, mais il n’est point de réelles ruptures durant la performance. Il n’est question que de la transformation constante d’une matière parfois organique, picturale, parfois régulée, linéaire. Le flou participe de cette idée d’étirement continu tout comme le balayage de lignes noires sur fond blanc qui se transforment en lignes blanches sur fond noir sans jamais que l’on sache précisément quand. Et puis il y a ce moment où le grain entrant dans l’image semble disparaître en son centre, sans jamais que l’on sache véritablement où. Mais pourquoi se poser tant de questions sur les images alors que la situation incite à la contemplation.

Ulf Langheinrich, “Drift”, (performance audiovisuelle).

De la solitude à l’errance

Les artistes montréalais Dominique Skoltz et Herman Kolgen ont aisément adapté leur performance au dispositif de projection en cinq écrans du festival puisque leur projet, nommé “Silent Room”, est né sous la forme d’une installation, en 2003, avant de devenir un film, une performance et enfin un livre de photographies accompagné d’un DVD Vidéo et de CDs Musique. “Silent Room” raconte l’histoire de gens presque ordinaires dans un univers sans époque où les personnages, comme les décors, subissent l’usure du temps. Tous sont isolés, ou se sont isolés et passent leur temps à tuer le temps. Gustav est nu et n’a pour seuls amis que des poissons rouges. Brehm porte un costume qui sied parfaitement à sa tête de cheval et ère seul dans les couloirs de ce qui pourrait être une gare. Eléonor entoure méticuleusement le groin d’un cochon avec de la ficelle avant de repasser des côtes de bœuf au fer à repasser. L’homme insomniaque fume des cigarettes. Il est en sous-vêtement et ne s’habillera pas plus aujourd’hui qu’hier, ou demain. Son obsession à lui : épier ce qui se passe dans la chambre d’à côté. Et puis il y a Arto, chambre 381, dont la partie supérieure du crâne est recouverte de caractères typographiques et qui est par conséquent contraint de se frapper la tête contre les murs pour écrire ce qui occupe sa pensée, ce qui est à l’origine de son repli sur soi, de son silence, dans sa chambre.

Skoltz_Kolgen, “Silent Room”, (performance audiovisuelle, DVD Vidéo et CDs Music).

La performance “EEEoo8 [ extended ]” du collectif français RYBN est aussi issue d’une installation où la photographie est centrale. Des fragments de paysages suburbains s’entremêlent dans un flux incessant de clichés. Le format allongé de l’image projetée évoque la photographie panoramique d’architecture du 19e siècle, mais la ville qui se recompose sous nos yeux n’existe qu’ici et maintenant. Elle est déserte et semble ne plus correspondre aux êtres qui pourtant l’habitent encore, contrairement à la cité idéale renaissante qui n’a jamais été investie. Elle ne se livre qu’à la tombée de la nuit où les sons, comme les couleurs, sont atténués. Il est parfois quelques dérèglements dans l’image qui la perturbe à peine. Le travail du collectif RYBN s’inscrit dans une tradition photographique qui consiste à cartographier les villes et les campagnes à laquelle s’ajoute une dimension poétique qui s’articule autour de la notion d’errance.

RYBN, “EEEoo8 [ extended ]”, (performance audiovisuelle).

Une esthétique du crescendo

C’est durant la troisième soirée du festival, à l’usine C, que l’artiste français Joachim Montessuis joue “Eros:Agape”. Dès le début, une boucle sonore émerge du silence qui nous accompagnera jusqu’à la fin de la performance. Inlassablement, elle se répète et se complexifie, s’étoffe. Imperceptiblement, son volume augmente mesure après mesure. Et rapidement, elle nous hypnotise alors que les cinq projecteurs du dispositif diffusent des fragments de corps enlacés. Les cadrages, parfois, induisent un temps d’adaptation aux images lorsqu’il s’agit de reconnaître une main, une bouche, le bout d’un sein ou d’un phallus. L’étreinte amoureuse, inévitablement, se termine en un jaillissement de formes fractales. Dans le même temps, la boucle sonore du début est devenue presque inaudible, noyée dans un amoncellement de couches qui, toutes participent de cette montée en puissance.

Joachim Montessuis, “Eros:Agape”, (performance audiovisuelle).

Notons que la performance de Joachim Montessuis, tout comme celle des membres du collectif RYBN, a bénéficié du soutien de l’Action Régionale pour la Création Artistique et la Diffusion en Île-de-France (ARCADI) au travers de l’Aide à la Création Multimédia Expérimentale (ACME). Quant aux DVDs “Drift” et “Silent Room”, ils ont été coproduits par ARCADI dont le directeur du service multimédia, Gilles Alvarez, a participé à la programmation d’Elektra en diffusant une trentaine de films tirés des panoramas internationaux du dernier festival Némo. L’objectif du directeur artistique du festival Elektra, Alain Thibault, lorsqu’il organise le premier Marché International de l’Art Numérique n’est autre que d’encourager ce type d’échanges en faisant se rencontrer artistes, chercheurs, producteurs et diffuseurs canadiens et européens. Et c’est dans ce même cadre que les artistes canadiens nicholas feldman-kiss et Max Dean présentent leurs créations en même temps qu’ils exposent ensemble à la Projex-Mtl galerie.

Entre art et science

nicholas feldman-kiss souhaite que l’on écrive son nom en lettres minuscules. Est-ce pour nous dire qu’elle est unique comme la figurine qui la représente, peinte de couleur chair, alors qu’elle est entourée par ses clones noirs ? Les douze figurines de l’installation “A crowd of one self”, d’une trentaine de centimètres chacune, ont été réalisées d’après la base de données “Mean Body” regroupant les mesures prises par une équipe de chercheurs, du National Research Council of Canada, durant une séance de scanning. L’artiste s’était préparé physiquement pendant plusieurs mois en “sculptant” son corps par le sport avant d’en faire un standard car il s’agit bien ici de sculpture. C’est donc entièrement nu, comme tout modèle vivant, qu’elle est entrée dans la machine qui allait lui permettre de réaliser quelques séries d’autoportraits, “à la chaîne”. En représentant le réel au plus près de ses traits, nicholas feldman-kiss procède d’une forme de “Ready Made” puisque les machines, pour la représenter fidèlement en de multiples postures, ne font que se baser sur son corps qui lui, est “déjà là”. La sculpture du corps de l’artiste par elle-même prend alors une dimension performative et est antérieure à l’acte de représentation qui est délégué aux machines.

nichola feldman-kiss, “i absolutely know i exist (360 1 degree rotational views)” et “A crowd of one self”, (images numériques et figurines).

Max Dean collabore lui aussi fréquemment avec des scientifiques comme lorsqu’il réalise “The Table: Childhood” avec l’ingénieur Raffaello d’Andrea. La table en question est équipée de composants électroniques lui permettant de se mouvoir. Aussi elle doit être exposée dans une pièce dont la taille des entrées et sorties interdit toute fuite. Elle n’a comme moyens d’expression que les mouvements que lui autorisent les roulettes sur lesquelles elle évolue. Mais attention, elle ne communique pas avec tout le monde et c’est elle-même qui choisit les “élus”. Ce sont bien entendu les spectateurs qui font le spectacle lorsque l’effet de surprise est passé : une table qui bouge ! Chacun y va alors de ses capacités à inventer un nouveau langage corporel : un pas à gauche, puis à droite, un geste brusque, en avant, puis en arrière, durant que ceux qui, en disgrâce, sont condamnés à n’être que les regardeurs. Un geste, dans l’action qui se joue, revient souvent. Celui qui consiste à toucher la table, du bout du doigt avec appréhension ou de la paume en des caresses similaires à celles que l’on donne à un animal en croyant l’apprivoiser. À moins que ce ne soit pour valider, par le toucher, l’existence de cette table “intelligente”, unique elle aussi.

Max Dean, “The Table: Childhood”, (installation interactive).

Des artistes chercheurs

La relation entre les pratiques artistiques et scientifiques est au centre de ce qui préoccupe notamment les principales universités montréalaises qui, à l’instar de L’université Concordia et de l’Université du Québec à Montréal (UQAM), se partagent le laboratoire Hexagram. Aussi, les principaux acteurs de cet institut de recherche et création en arts et technologies médiatiques cumulent les statuts d’artiste et chercheur. La visite d’Hexagram, localisé en de multiples lieux, permet de découvrir quelques objets “augmentés” d’étranges fonctionnalités. C’est ainsi qu’un grand miroir de forme ovoïde, dans les locaux d’Hexagram/Concordia, attire le regard. Il y a, sur une feuille de papier située à proximité du miroir, une phrase qui dit : « Ne pas nettoyer » et pourtant, à en juger par les multiples traces de doigt à sa surface, ce miroir invite au toucher. Il s’agit en fait d’un dispositif interactif nommé “Les errances de l’écho”, réalisé par l’artiste chercheur Jean Dubois, qui est sensible aux caresses plus qu’au toucher. Et le plus étonnant c’est qu’il parle à ceux qui le sollicitent, faisant ainsi écho à celui qui est situé dans la chambre de la reine. Ses commentaires vont du conseil au constat et s’articulent autour des notions relatives à la pose ou au cadre, aux regrets ou tromperies. Le ton y est poétique, le fond davantage philosophique.

Jean Dubois, “Les errances de l’écho”, (installation sonore interactive).

L’Hexagram/UQAM, à l’autre bout de la rue Sainte Catherine, est envahi par quelques cubes de grande taille. L’artiste chercheur Nicolas Reeves, initiateur du projet SAILS (Self-Assembling Intelligent Lighter-than-Air Structures), les a nommés Mascarillon. Ils sont constitués de ballons, gonflés à l’hélium, encadrés par des armatures ultra-légères au sein desquels sont intégrés de petits ventilateurs qui permettent aux Mascarillons de se déplacer lorsqu’ils flottent dans l’espace. Leurs faces sont à même de recevoir des images projetées et c’est au moyen de signaux lumineux et sonores qu’ils sont susceptibles de communiquer ensemble pour s’assembler. Nicolas Reeves définit ces mêmes automates tels autant d’“insectes sociaux” et envisage d’en étudier les comportements en les faisant évoluer au sein d’un environnement sphérique immersif de projection panoscopique semblable à ceux que conçoit Luc Courchesne.

Nicolas Reeves, “SAILS”, (dispositif vidéo interactif).

Luc Courchesne, encore un artiste chercheur, est président de la Société des Arts Technologiques (SAT) fondée en 1996 par les organisateurs d’ISEA 95. Celui-ci se souvient, alors qu’il était encore adolescent, de la projection à 360° du pavillon Bell d’Expo 67. Il questionne, depuis plusieurs années, la notion de paysage au sein de dispositifs immersifs tel le Panoscope 360°. Ce dispositif est constitué d’une demi-sphère renversée dont la surface intérieure fait écran à la lumière d’une projection panoramique monocanal. Il offre ainsi plusieurs avantages dont l’économie de moyen, par rapport aux dispositifs nécessitant plusieurs projecteurs, et est accessible à un groupe de visiteur, en opposition aux systèmes induisant l’usage de casques de réalité virtuelle.

Luc Courchesne, “Panoscope 360”, (dispositif de réalité virtuelle).

Et encore…

Luc Courchesne compte parmi les artistes ayant été soutenus par la Fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie, qui célèbre ses dix années d’existence par une exposition intitulée “e-art : nouvelles technologies et art contemporain” au Musée des Beaux Arts de Montréal jusqu’au début du mois de décembre prochain. Et comment ne pas signaler aussi la présence à Montréal du centre d’artistes Oboro qui se focalise sur les pratiques émergentes depuis 1982. Et puis, il y a les artistes canadiens tel Steve Heimbecker ou Ken Gregory, que l’on découvre ou redécouvre aussi pendant le Marché International de l’Art Numérique. Et, enfin, il y a les autres festivals montréalais tel Mutek, Champ Libre, Hhtmlles ou le Mois Multi qui est localisé à Québec City. Le Québec, j’y retournerai…

Article rédigé par Dominique Moulon pour Images Magazine, septembre 2007