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Bibliographie

LE FESTIVAL TRANSMEDIALE 2006

En février dernier, l’académie des Beaux Arts de Berlin accueillait le festival allemand “Transmediale” dédié à l’art et à la culture numérique et regroupant conférences, performances, projections et expositions. C’est à la théoricienne de l’art Anne-Marie Duguet, professeur à l’Université Paris 1, qu’Andreas Broeckmann, le directeur artistique du festival, a confié le commissariat de l’exposition “Smile Machines”.

Nous sommes nombreux dans l’Akademie Der Künste en cette soirée du 2 février à attendre l’ouverture de Transmediale.06. Une relative obscurité gagne progressivement l’espace de l’auditorium alors qu’un projecteur éclaire un micro disposé sur la scène. Celui-ci, subrepticement, bouge imperceptiblement et les réactions de quelques spectateurs nous confortent dans cette idée : il a réellement bougé. Puis il se remet en mouvement, penche jusqu’à atteindre un équilibre instable et tombe enfin en déclenchant un énorme BANG. Ce n’est pas un accident, mais bien le début d’une performance durant laquelle divers objets, collectés au sein même de l’auditorium par l’artiste finlandais Mikko Hynninen, s’animent au rythme des sons qu’ils produisent. Projecteurs, écrans, carrousels diapos et générateurs de fumée, qui d’ordinaire sont dissimulés, cette fois sont équipés de micros et participent à un véritable ballet mécanique. On découvre, lorsque l’écran situé à l’arrière de la scène se lève, qu’une autre salle nous fait face avec ses spectateurs et ses machines. On peut enfin identifier certains des sons écoutés précédemment. Le ton est donné : les machines sont à l’honneur, le détournement est de rigueur.

 

img Christian Möller, Cheese, 2003 (installation vidéo).

 

Certains préfèrent la réalité

Andreas Broeckmann monte alors sur la scène et nous éclaire sur la thématique générale du festival « Le terme “Reality Addiction” définit une sorte d’attitude, une attitude qui ne s’intéresse guère à la perfection, l’homogénéité, la télé réalité, mais préfère ce qui est bruyant, brumeux, allant jusqu’à la “Trash Reality” qui nous attend lorsque nous éteignons nos consoles de jeux et nos lecteurs mp3 ». Puis, celui-ci cède la place à Anne-Marie Duguet qui donne à son tour quelques clefs de lecture relatives à la thématique de l’exposition comme elle le fait dans le catalogue : « “Smile Machines” n’est pas une exposition sur l’humour, mais un esprit commun la traverse, une attitude d’irrespect, de provocation, sous les traits surtout de la dérision et de l’ironie. Les regroupements proposés n’ont pas de valeur de thèse. Ce sont plutôt des insistances tantôt autour des cibles visées : l’art, les médias, les technologies, le quotidien, tantôt à propos d’un mode de l’humour : l’humour noir ou la vie en rose ».

 

img Eva Meyer-Keller, Death Is Certain, 2004 (vidéo).

 

Douces tortures

Une œuvre historique de l’artiste Fluxus George Maciunas, à l’entrée de l’exposition, nous éclaire davantage sur son titre. Le multiple “Flux Smile Machine”, de 1971, est un objet qui force le sourire de celui qui le porte dans la bouche. Un sourire ou plutôt une grimace ! Une installation vidéo relativement plus récente de Christian Möller, “Cheese” de 2003, témoigne encore de cette différence entre un sourire naturel et un sourire imposé. Ce dernier a demandé à six actrices de sourire devant une caméra pendant plus d’une heure et demie. Mais celles-ci, lorsqu’elles relâchent leurs “efforts”, sont alertées par un système de reconnaissance d’expressions qui passe au rouge.

Georges Maciunas, avec sa machine, et Christian Möller, avec son dispositif, dénoncent une même dictature du sourire par la torture, l’une physique, l’autre mentale, alors que la torture, dans la vidéo “Death is Certain” de la berlinoise Eva Meyer-Keller, n’est que suggérée puisqu’il n’est question que de cerises. De jolies petites cerises sur lesquelles est pratiquée une série d’expérimentations. Des séquences qui commencent toujours par le même rituel : une main prend la cerise, l’autre lui arrache la queue et l’expérience peut commencer. Méticuleusement, les unes après les autres, elles sont écrasées, clouées, poncées, percées… Un rituel qui se répète au commencement, des gestes lents et précis, le tout dans un univers aseptisé. Et, pour finir : les traces d’un liquide rouge. Tout ici nous rappelle des scénarios plus tragiques lorsqu’il ne s’agit plus de fruits.

 

img Maurice Benayoun en collaboration avec Jean-Baptiste Barrière, Emotion Vending Machine, 2006, (dispositif interactif en réseau).

 

Distribuer des d’émotions

On se bousculerait presque, le soir du vernissage, pour obtenir un des Cocktails d’émotion que propose l“Emotion Vending Machine” de Maurice Benayoun. Le fonctionnement du distributeur est des plus simple. On choisit trois émotions au sein d’une liste qui en compte neuf tel Scared, Happy, Ecstatic, avant de valider son choix. La machine, élaborée autour d’une application qui exploite un moteur de recherche, scrute alors le réseau mondial avant d’afficher le résultat sous la forme de mots, représentant les émotions préalablement sélectionnées, qu’accompagnent des sons composés par Jean-Baptiste Barrière. Enfin, l’utilisateur de la machine peut connecter sa clef USB afin de charger le Cocktail d’émotion audio et visuel qui est unique, puisque préparé en temps réel comme il se doit pour un Cocktail. Il est ceux qui repartiront satisfaits de cette expérience poétique, tandis que d’autres remarqueront le propos ironique de l’artiste à une époque où médias et entreprises développent une énergie considérable pour alimenter un flux continu de statistiques et autres cartographies, souvent inutiles, rarement objectives.

 

img Maurice Benayoun en collaboration avec Jean-Baptiste Barrière, Emotion Vending Machine, 2006, (dispositif interactif en réseau, détail : cocktail des émotions : Happy + Depressed + Ecstatic).

 

Une jeune femme, à quelques pas du distributeur d’émotions, prend à partie les visiteurs dans un langage incohérent, allant parfois jusqu’à l’invective. En fait, Manon Kahle n’est que l’interprète de mots qu’elle entend dans un casque audio. Ceux-ci proviennent, via un portable Wi-Fi, de Google en temps réel. Son discours, bien qu’incohérent, est en relation avec le contexte de l’exposition puisque les mots qui lui parviennent ne sont autres que les réponses données par le moteur de recherche aux requêtes envoyées, via un PDA Wi-Fi, sous la forme de mots décrivant la situation. Dans cette performance, intitulée “Human Browser” et conçue par l’artiste français Christophe Bruno, c’est l’être humain qui est asservi à un dispositif qui, une fois encore, détourne un moteur de recherche de l’usage pour lequel il est originellement conçu.

 

img Christophe Bruno, Human Browser, 2006 (performance en réseau avec Manon Kahle). © Jonathan Gröger

 

Des détournements en tout genre

Nombreux sont en effet les artistes qui, à l’instar de Joan Heemskerk et Dirk Paesmans du collectif Jodi, pratiquent le détournement des technologies et médias. Ces derniers se sont notamment approprié le jeu vidéo “Max Payne” en y réintégrant des bugs qui génèrent de nouveaux artefacts. Un personnage traverse une voiture, un bras s’étire à l’infini, un visage devient transparent… Or c’est exactement cette esthétique chaotique que les éditeurs de jeu vidéo combattent à grands frais durant des phases de débugage interminables. Ce que les membres du collectif Jodi nous donnent à voir n’est définitivement pas ”ludiquement correct”.

On constate une fois encore, face au travail de l’artiste coréen Kim Beom, que le détournement semble avoir été un des critères de sélection des pièces exposées. La vidéo nommée “Untitled (News)” présente une suite de fragments de quelques fractions de secondes empruntés à une multitude de journaux télévisés. Le présentateur reste pourtant identique et l’on reconnaît, en arrière-plan, le décor d’un même plateau de télévision. Le journaliste, malgré le rythme particulièrement saccadé, reste impassible. Et c’est en lisant les sous-titres en langue anglaise que l’on saisit le propos de l’artiste : « Ne serait-il pas appréciable de ne pas être mouillés par la pluie, de ne pas avoir froid dans la neige, de pouvoir manquer des repas sans avoir faim ou de ne pas nous faire mal en tombant ? ». Les séquences préalablement sélectionnées par l’artiste correspondent à des phonèmes. Ainsi il devient possible de faire dire n’importe quoi à un journaliste dont l’attitude ne change jamais, qu’il annonce le résultat d’un événement sportif local ou une catastrophe internationale.

 

img Les Yes Men, Dow does the right thing, 2002-2005 (performance).

 

L’artiste Canadien Norman T. White procède aussi du détournement lorsqu’il conçoit “The Helpless Robot” en 1987. Un robot qui ne peut que pivoter sur lui-même, si toutefois quelqu’un l’aide à se mouvoir. Un robot qui prend la voix d’une femme et nous dit calmement « slow down » ou plus énergiquement « The other way ». Plus on l’aide, moins il est reconnaissant et s’avère impossible à satisfaire. “The Helpless Robot” compte parmi ces installations participatives avec lesquelles les spectateurs tentent d’entrer en relation. Aussi, ce robot qui ne sert à rien nous informe plus sur nous-même, notre imaginaire, notre capacité, parfois, à sublimer les technologies qui nous entourent, que sur les machines en général. Ce robot qui ne sert à rien, lorsque l’on entre en relation avec lui, devient autre chose qu’un simple assemblage de composants électroniques puisant dans un registre de 512 phrases pré-enregistrées.

 

img Agnes Meyer-Brandis, SGM-Iceberg-Probe, 2005 (installation vidéo interactive). © Jonathan Gröger

 

Le canular comme pratique artistique

Les Yesmen, Andy Bichlbaum et Mike Bonanno, élèvent le canular au rang des Beaux Arts en pratiquant la “rectification d’identité” qu’ils définissent ainsi sur leur site Web : « Les honnêtes gens usurpent l'identité de puissants criminels pour les humilier publiquement. Leurs cibles sont nos décideurs et nos grosses multinationales dont la seule raison d'être est d'amasser les profits. » Les deux activistes sont parvenus à se faire inviter à Londres le 28 avril 2004 pour participer à l’International Payment Conference, grâce au “hoax” (canular en anglais) en ligne “dowethics.com”. Andy Bichlbaum y endosse alors l’identité fictive d’Erastus Hamm, prétendûment délégué par le groupe Dow Chemicals Corporation qui a notamment racheté l’Union Carbide à l’origine , en 1984, de la catastrophe de Bhopal. Celui-ci, face aux représentants d’importants groupes financiers et de grandes banques internationales, fait la promotion de l’ARC (Acceptable Risk Calculator), un outil qui permet de “calculer le degré acceptable de risques” qu’une entreprise peut prendre allant jusqu’à envisager des pertes humaines importantes sans pour autant risquer une diminution de ses profils. Erastus Hamm, à la fin de sa brillante présentation, dévoile enfin la mascotte du “Dow Acceptabe Risk”, un squelette recouvert d’or, tout en évoquant l’idée du squelette caché dans le placard avec ces mots : « Le seul bon squelette est un squelette en or ». Celui-ci est alors applaudi par l’audience, et les Yesmen, se faisant fort de garder leurs sourires commerciaux jusqu’à la fin de la performance “Dow does the right thing”, pouvaient une fois encore constater le peu d’éthique et de morale des acteurs d’une économie mondiale uniquement basée sur les profils.

 

img Agnes Meyer-Brandis, SGM-Iceberg-Probe, 2005 (installation vidéo interactive, détail : images vidéo).

 

Agnès Meyer-Brandis, avec son œuvre “SGM-Iceberg-Probe”, compte parmi les quelques artistes à avoir remporté un Award. Celle-ci, dans l’exposition, explique à l’aide de textes, schémas et croquis comment elle explore le sous-sol à la recherche d’hypothétiques Icebergs souterrains. Et c’est à l’extérieur de l’Akademie Der Künste que l’artiste nous invite à explorer un forage, supposé être de 120 mètres de profondeur, au fond duquel elle aurait placé une sonde équipée d’une caméra que les visiteurs peuvent remonter à l’aide d’une corde. Un moniteur vidéo permet à ces mêmes “explorateurs” de suivre le déplacement de la sonde dans la froideur des sous-sols de l’Académie des Beaux Arts. Mais quelle n’est pas leur surprise lorsqu’ils entrevoient un château entre 110 et 120 mètres de profondeur, puis, en remontant vers la surface, des enfants qui jouent avec des cerceaux… Et s’ils questionnent Agnès Meyer-Brandis à propos de leurs “visions”, elle leur répond avec un grand sourire qu’elle ignore tout de leurs découvertes au sein des profondeurs de la terre !

Article rédigé par Dominique Moulon pour Images Magazine, mai 2006