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YOUNIVERSE, LA BIENNALE DE SEVILLE

L’organisation de la Biennale d’Art Contemporain de Séville a été confiée à Peter Weibel, le directeur du ZKM de Karlshrue. Ce dernier s’est entouré du Coréen Won-il Rhee, l’un des commissaires du PS1 de New York, et de la directrice française du FRAC d’Orléans, Marie-Ange Brayer, pour rassembler les œuvres d’une centaine d’artistes plaçant les spectateurs au centre de leurs univers.

Des dizaines et des dizaines de drapeaux, installés sur le pont qui traverse le Guadalquivir en direction du Centre Andalou d’Art Contemporain, nous rappellent la thématique de cette troisième édition de la biennale de Séville : Youniverse. Comprenons : vous êtes au centre de l’univers. Mais comment faut-il interpréter le graffiti “YOUPERVER$E”, sur le même pont, qui détourne cette dernière ? Une critique de l’événement !

Yaacov Agam, “Fiat Lux”,
1967 (installation interactive).

Interagir

S’il est une notion inhérente à l’exposition Youniverse dans son ensemble, c’est bien celle de l’interactivité qui constitue la problématique centrale d’œuvres telle “Fiat Lux” réalisée par l’artiste israélien Yaacov Agam en 1967. Le public est invité à frapper dans ses mains pour allumer une ampoule de grande taille. Et que la lumière soit ! Les commissaires, en exposant cette installation essentiellement participative que l’on peut aujourd’hui qualifier d’historique, font acte de pédagogie en définissant aussi simplement que possible cette notion pourtant complexe qu’est l’interaction. Or à l’heure où bien des foyers sont équipés de tels dispositifs participant de ce que l’on nomme aujourd’hui la domotique, la date de création de cette œuvre souligne que l’art cinétique des années 50 et 60 constitue l’un des ancrages historiques des pratiques artistiques associant l’art aux technologies qui ont émergé durant les décennies qui suivirent. Quant à la poésie, par l’évidence, du titre “Fiat Lux” emprunté à la Genèse, elle n’enlève rien au caractère “Readymade” de cette ampoule à filament de supermarché dont la disparition est désormais annoncée.

Une autre installation, un peu plus loin, évoque aussi la Genèse. Elle se nomme “The Tree of Knowledge” et a été conçue en 1997 par l’artiste américain Bill Viola. L’interactivité, ici, est un peu plus complexe puisque les visiteurs, au fur et à mesure qu’ils avancent dans le couloir qui se termine par une image projetée, contrôlent l’arbre qui s’y développe. Tout petit, au début, il grandit, ses feuilles poussent, ses fleurs apparaissent pour devenir des fruits qui disparaissent avant que l’arbre ne se meure. S’arrêter devant cet “arbre de la connaissance du bien et du mal”, c’est figer l’image, donc stoper sa croissance. Il est alors possible d’interrompre notre quête en revenant sur nos pas, mais qui d’entre nous serait suffisamment sage pour renoncer ? N’est-ce pas notre insatiable curiosité qui nous pousse à aller au bout de ce couloir tout en acceptant les conséquences. Si certains sont prêts à refaire l’expérience, d’autres se font photographier, sans honte aucune, à côté de leur trophée.

Entrer dans l’image

L’interactivité ne peut être résumée au fait de déclencher ou contrôler des actions puisqu’il est aussi des œuvres, telles “Kiva” de Peter Campus, qui nous permettent “d’entrer dans l’image”. L’installation date de 1971 et s’articule autour d’un dispositif vidéo en circuit fermé. Deux plaques réfléchissantes de tailles différentes sont accrochées au plafond et font face à une caméra posée sur un moniteur. La plus grande d’entre elles est percée d’un trou en son centre. Sensibles au moindre déplacement d’air, elles sont en perpétuelle rotation telles des mobiles. La Kiva, chez les indiens Hopis, est une pièce circulaire et semi-enterrée dont le trou, dans le sol, permet d’entrer en communication avec ceux d’un “autre” temps durant que le dispositif de l’artiste américain autorise l’observation d’un espace “augmenté”. Car l’image vidéo, en effet, intègre l’espace de l’exposition, le portrait du regardeur et œil de la caméra. L’œuvre, ici, évolue donc selon son contexte, le musée, le spectateur, avec cette part d’aléatoire inhérente au mouvement perpétuel des deux plaques qui, parfois ou seulement partiellement, nous sépare de la caméra comme la lune, parfois ou seulement partiellement, nous permet de percevoir autrement le soleil.

Masaki Fujihata,
“ Morel´s Panorama”, 2003
(installation interactive).

L’installation immersive du Japonais Masaki Fujihata est plus récente puisque “Morel´s Panorama” date de 2003. Il y a, au centre de la pièce une caméra dont Jean-Louis Boissier remarque qu’elle « emploie, en guise d’objectif panoramique, un miroir parabolique, avant d’ajouter : cette caméra, dont le capteur optique est un miroir, a ceci de singulier qu’elle rejette le point de vue dans le virtuel et qu’elle interdit d’être “derrière la caméra” ». Aussi, quelle que soit notre position dans l’espace, nous entrons dans le champ de l’image qui recouvre l’un des deux cylindres virtuels vidéoprojetés. Tous, nous sommes à l’intérieur comme à l’extérieur de cette image panoramique en perpétuelle agitation, au rythme d’une ambiance sonore qui, elle aussi, semble se déplacer dans l’espace. Et puis il y a cette seconde image cylindrique, également recouverte d’une capture du réel où l’on croit reconnaître l’artiste qui pourtant n’est pas dans la pièce. Mais lorsque celui-ci donne l’exemple en entourant la caméra de ses bras qui nous apparaissent ainsi anamorphosés par l’image, nous l’imitons dans une tentative désespérée de communiquer avec lui. Pourtant, nous savons l’incapacité du narrateur de “L’invention de Morel”, écrit par Adolfo Bioy Casares, à entrer en contact avec ceux qui l’entourent, si ce n’est virtuellement.

Christa Sommerer et Laurent Mignonneau, “Life Writer”,
2006 (installation interactive).

Artificielles écritures

Christa Sommerer est autrichienne durant que Laurent Mignonneau est français. Depuis 1991, les deux artistes conçoivent ensemble des créations interactives dont “Life Writer” de 2006. Il s’agit d’une vieille machine à écrire sur laquelle le public est invité à frapper du texte qui apparaît, par projection vidéo, sur une feuille de papier tout ce qu’il a de plus normal. Mais les lettres formant la ligne saisie par le visiteur se transforment en autant de créatures artificielles dès lors que ce dernier actionne le retour chariot. Les caractères typographiques ont ainsi été convertis en des algorithmes génétiques qui déterminent les comportements des bestioles qui s’animent sur le papier. Tourner le rouleau vers l’intérieur et elles sont broyées par l’étrange machine, vers l’extérieur et elles sont évacuées en dehors de la feuille. Saisir d’autres caractères revient à les nourrir. La vitesse de leurs déplacements, lorsqu’elles viennent chercher l’énergie typographique dont elles dépendent, trahit une faim apparemment insatiable. Et comme toutes les créatures terrestres, elles finissent par se reproduire pour envahir la feuille de papier qui s’avère alors trop petite !

S’il est quelques artistes, à l’instar de Sommerer et Mignonneau, qui questionnent la vie artificielle, il en est d’autres comme, Matthias Gommel, Martina Haitz et Jan Zappe formant ensemble le collectif allemand Robotlab, qui s’intéressent au rapport entre art et robotique. Ces derniers ont en effet détourné, en 2007, un robot industriel pour lui “apprendre à écrire”. C’est ainsi, que depuis déjà quelques mois, le robot Kuka de l’installation “Bios [Bible]” recopie, sans jamais s’interrompre, une bible regroupant l’ancien et le nouveau testament. Equipé d’une plume, c’est à l’encre qu’il recopie les saintes écritures d’une calligraphie gothique, sans aucune rature et sans omettre d’insérer une lettrine en début de chapitre. Il est imperturbable, tel un moine dans son scriptorium, déterminé à aller au bout de sa mission en enchaînant les mouvements qui sont stockés dans sa mémoire. Les colonnes font 42 lignes de haut, tout comme la Bible de Gutenberg qui annonça la fin des moines copistes. Mais combien de ces robots, dans le monde, participent à la réalisation de bon nombre des objets de notre quotidien, sans que jamais nous n’en voyions un seul ? A moins que des artistes nous en présentent un !

Mosaïques télévisuelles

Le mexicain Rafael Lozano-Hemmer est un des rares artistes à exposer deux œuvres d’une même série, celle des “Shadow Box”. Ces dispositifs regroupent caméras, bases de données et écrans. Dans les deux cas, c’est la silhouette du spectateur capté qui révèle le contenu de l’installation. La base de données de “Third Person”, de 2006, contient tous les verbes d’une langue, ici l’espagnol, conjugués à la troisième personne. Aussi, le visiteur se reconnaît lorsqu’il active, de ses gestes, une multitude de verbes qui, pour certains, représentent ses faits. Or n’est-ce pas là tout simplement la définition des caméras de vidéo surveillance qui épient et documentent tous nos faits et gestes par l’image. Quant à la base de données de “Reporters with Borders” de 2008, elle recèle 1600 séquences vidéo représentant des présentateurs de chaînes d’information américaines et mexicaines. Tous sont en arrêt, figés, et ne s’activent que lorsque l’on s’en approche, si toutefois ils intègrent les limites de notre silhouette, de notre champ d’intérêt ! Et cette chaotique fragmentation d’images cathodiques de nous hypnotiser.

Le dispositif lumineux “Active Anesthesia”, de l’artiste coréen Shin il Kim, est tout aussi hypnotisant et procède encore d’une forme de fragmentation. Il est installé dans l’une des caves du Centre Andalou d’Art Contemporain aussi on le découvre de côté, en bas d’un escalier, dans une ambiance propice à d’intimes relations esthétiques. L’image qui se présente à nous est constituée d’une mosaïque de carrés lumineux de grandes tailles. Mais les 48 éléments qui forment cette installation ne cessent de changer de luminosité comme de couleur. Il se passe quelque chose derrière ce que l’on perçoit. Aussi on tente d’explorer l’œuvre en changeant de point de vue jusqu’au moment où l’on saisit que ces “pixels” évoluent au rythme des variations d’une image télévisuelle projetée par l’arrière. Difficile de parler, ici, d’interactivité bien que notre perception de l’œuvre dépende totalement de notre position dans l’espace. On peut ainsi suivre les programmes publicitaires d’une chaîne de télévision ou préférer se laisser hypnotiser par une peinture géométrique abstraite aux lumières changeantes. Et l’on se souvient de Jan Dibbets qui, à la fin des années soixante, transformait les téléviseurs en cheminées en diffusant des feux de bois aux effets tout aussi anesthésiants.

Ruth Schnell, “Retinal Scripts”,
2005-2008, (installation lumineuse).

Percevoir l’invisible

J’ai cru voir, au détour d’un couloir, quelques mots de lumière flotter dans l’espace. En tournant la tête, à peine le temps d’un battement de cil. Comme si des mots, ou seulement des fragments, étaient là en suspend, prêts à apparaître sous je ne sais quelles conditions. Un cartel m’informe alors qu’il s’agit d’une installation lumineuse conçue par Ruth Schnell et intitulée, “Retinal Scripts”. L’artiste autrichienne a en effet placé, en plusieurs endroits de l’exposition, des barres verticales dont l’éclairage des diodes électroluminescentes est contrôlé numériquement par des imputions à haute fréquence. Et c’est ainsi que des caractères lumineux formant des mots, ou seulement des fragments, s’impriment furtivement sur les rétines des visiteurs lors des mouvements incontrôlés de leur regard. Et le plaisir de se faire surprendre par ces poétiques éclairs, au moment où l’on s’y attend le moins, est égal à la difficulté de les faire apparaître volontairement en tentant de percevoir l’invisible alors que l’on tourne énergiquement la tête.

Informationlab “Cell Phone Disco”,
2007 (installation interactive).

Il est bien des musées où l’usage d’un téléphone portable n’est pas apprécié. Il s’impose en revanche dans l’une des salles du Centre Andalou d’Art Contemporain, et plus exactement dans celle où est installé le dispositif “Cell Phone Disco” réalisé en 2007 par Auke Touwslager et Ursula Lavrencic, les membres du collectif Informationlab basé à Amsterdam. L’œuvre est constituée de milliers de diodes électroluminescentes rouge sensibles aux radiations électromagnétiques transmises par un téléphone portable actif. L’appel, ou la réception d’un appel, permet donc d’observer les forces de l’invisible que nous générons lorsque nous téléphonons. Les deux artistes ne portent aucun jugement sur les ondes inhérentes à la téléphonie mobile, mais ils attirent notre attention sur les mystérieux champs électromagnétiques invisibles qui nous entourent, tant dans l’espace urbain que dans la nature. Ils ont toutefois choisi de révéler l’invisible avec la couleur rouge qui, souvent, annonce le danger.

Electronic Shadow “Ex-îles”,
2003 (installation interactive).

Traversées et trajectoires

Il est aussi, dans cette exposition, quelques collectifs et autres artistes français à l’instar d’Electronic Shadow formé en 2000 par Naziha Mestaoui et Yacine Aït Kaci qui proposent de relier l’espace réel de l’exposition avec celui, immatériel, de l’Internet. L’eau du bassin de l’installation “Ex-île” semble se prolonger dans les reflets de l’image projetée, durant que le visiteur est appelé par un rond de lumière blanche qui s’anime sur le sol. Entrer dans la lumière revient à déclencher la silhouette blanche qui traverse en nageant, dans l’image, l’étendue d’eau bien réelle du bassin. Et puis il y a cette image filaire ayant les allures d’un brun d’ADN qui, petit à petit, s’enrichit des trajectoires dessinées par la nageuse. Mais la structure filamentaire qui se construit sous nos yeux n’est autre que le fruit d’une collaboration entre inconnus puisqu’il est aussi possible de participer à l’expérience en entrant dans le cercle blanc qui s’anime sur l’écran de la page Internet prolongeant l’installation de l’exposition dans le virtuel.

Roland Baladi, “Tracing EURABIA
by a flight between cultures”,
2008 (installation vidéo).

Enfin, c’est Peter Webel qui a commandité l’installation vidéo “Tracing EURABIA by a flight between cultures” à l’artiste français Roland Baladi. Cette dernière regroupe sept écrans présentant autant de vues aériennes. Et la caméra, lentement, se déplace au-dessus des paysages qui se succèdent. Parfois, une étendue d’eau emplit la totalité de l’espace de l’un des écrans situés au centre du dispositif. La clef de cette énigme par l’image se trouve dans l’imposant catalogue de l’exposition “Youniverse” où l’on découvre la carte des sept trajectoires, des sept survols, des sept caractères alphabétiques E, U, R, A, B, I, A. Le premier caractère est ancré dans les massifs marocains de l’Atlas tandis que le dernier se termine au-dessus des montagnes de la Sierra Morena espagnole. Mais que faut-il comprendre de ce céleste acronyme si ce n’est l’évidente nécessité géographique, pour une Europe en construction, de s’ouvrir au monde arabe qui occupe l’autre rive d’une mer partagée. Et Séville, l’Andalouse, sait la richesse qui naît de l’hybridation des cultures.

Article rédigé par Dominique Moulon pour Images Magazine, janvier 2009.